Văn hóa Champa: tháng 7 2012

Chủ Nhật, 29 tháng 7, 2012

TÌM HIỂU DÒNG THIỀN THẢO ĐƯỜNG TRÊN NỀN VĂN HÓA TỘC NGƯỜI CHAMPA

Huyền Châu

Lời dẫn:

Như chúng ta biết trong quá khứ trên dãi đất Việt Nam thân yêu này có sự tồn tại của hai Vương quốc Champa thuộc miền Trung và Vương quốc Phù Nam thuộc miền Nam ngày nay. Hiện tại tuy nó đã bị sát nhập vào nước Việt Nam rồi, nhưng chúng ta không thể phủ nhận sự ảnh hưởng của hai nền văn hóa ấy trong quá khứ cũng như hiện tại đối với tổng thể văn hóa dân tộc. Nhất là văn hóa tộc người Champa có ảnh hưởng rất lớn, bởi quá trình tồn tại và sự định hình dòng tâm thức văn hóa của nó có bề dày đáng kể trong lịch sử. Vì muốn thảo thêm vài nét vẽ cho bứt tranh văn hóa Việt Nam còn bỏ ngỏ, nên người viết mạo muội đặt vấn đề cho đề tài này.

Trong thực tế, vùng địa lý Việt Nam nằm trên đường giao lưu giữa hai nền văn hóa vĩ đại Ấn Độ và Trung Hoa, cho nên vào những niên kỷ đầu công nguyên, nền văn hóa Phật giáo xuất phát từ Ấn Độ đi theo hai đường: bằng đường biển thì mang màu sắc văn hóa Phật giáo nguyên thỉ Ấn Độ truyền vào trực tiếp vương quốc Champa và theo con đường Tơ Lụa vào Trung Hoa, mang màu sắc văn hóa Phật giáo Trung Hoa rồi truyền sang Champa. Sự giao lưu ấy được kéo dài đến hàng chục thế kỷ sau này. Như thế đủ biết tộc người Champa từng chịu ảnh hưởng văn hóa Phật giáo rất sâu sắc. Tuy nhiên, do tính hủy diệt của chiến tranh qua các triều đại nên tư liệu của đề tài này còn rất ít. Cho nên, lịch sử nghiên cứu vấn đề này của các học giả còn bỏ ngỏ rất nhiều.

Vì đây là vấn đề lớn trong khoa học, người viết không đủ khả năng xây dựng lại diện mạo của nó, nên chỉ cố gắng phát họa vài nét mà thôi. Vài nét ở đây chính là việc trả lời cho câu hỏi: Diện mạo của dòng thiền Thảo Đường trên nền văn hóa tộc người Champa là gì? Chúng tôi nghĩ rằng đề tài này sẽ góp thêm một giọt nước vào tri thức đại dương mênh mông của người đọc trong quá trình tìm hiểu, phân tích, phát thảo bức tranh văn hóa tộc người Champa trong tổng thể văn hóa Việt Nam. Đặc biệt, việc nghiên cứu giá trị của một nền văn hóa bị bỏ ngỏ rất nhiều trong hệ thống văn hóa thì việc tìm hiểu tộc người Champa chính là điều cần yếu, có ý nghĩa cấp thiết, góp phần làm rõ hơn bản sắc văn hóa Phật giáo Việt Nam để chúng ta có phương pháp bảo tồn, phát huy giá trị của nó trong công cuộc xây dựng nền văn hóa Việt Nam ngày nay. Để làm được điều này, trước tiên chúng ta không thể không tìm hiểu về lý thuyết văn hóa tộc người.

I/ LÝ THUYẾT VĂN HÓA TỘC NGƯỜI

1 - Khái niệm văn hóa:

Thuật ngữ văn hóa có nguồn gốc từ chữ Hán của Trung Quốc. Văn: có nghĩa là văn tự, là vẻ đẹp bên ngoài, là đạo đức, lễ nhạc do giáo hóa mà có[1]; là người có học vấn, văn vẻ, lời văn, lễ phép, dáng vẻ bên ngoài[2]. Hóa: có nghĩa là thay đổi một cách tự nhiên, trời đất sinh thành vạn vật, dạy dỗ sửa đổi phong tục như: Giáo hóa, dạy bảo. Như vậy, thuật ngữ “văn hóa” hiểu theo nghĩa hẹp thì đó là những giá trị biểu hiện của con người, sự biến đổi và phát triển của nó phù hợp theo quy luật tự nhiên và xã hội. Hiểu theo nghĩa rộng thì văn hóa là những giá trị do con người tạo ra trong suốt quá trình tồn tại và phát triển; trong mối quan hệ, ứng xử giữa con người với tự nhiên và xã hội. Trên giá trị ấy, nó biến đổi và phát triển theo thời gian.

Ngoài ra, thuật ngữ “văn hóa” như tiếng Anh: culture, Pháp: từ culture, Đức: kultura đều có nguồn gốc từ chữ La tinh là culturacos: nghĩa là trồng trọt, chăm bón, luyện tập,… Như vậy văn hóa ở đây nếu hiểu theo nghĩa hẹp (Culture Agri) có nghĩa là trồng trọt ngoài đồng, là chăm sóc. Còn hiểu theo nghĩa rộng (Culture Amini) là giáo dục bồi dưỡng về tinh thần, nhân cách; là sự truyền đạt kinh nghiệm, tinh hoa từ thế hệ này sang thế hệ khác.

Môn học về Văn hóa thực sự được con người xem là một lĩnh vực khoa học bắt đầu khoảng thế kỷ XIX trong cuốn “Văn hóa nguyên thủy” [3] của E.D.Tylor. Ông định nghĩa văn hóa như sau: “Văn hóa hay văn minh hiểu theo nghĩa rộng nhất của dân tộc học, có nghĩa là tổng thể phức hợp, bao gồm tri thức, tín ngưỡng, nghệ thuật, đạo dức, pháp luật, phong tục và có những năng lực thói quen mà con người đạt được trong xã hội”. Đây là một trong những định nghĩa được xem là khuôn mẫu của văn hóa.

Nói đơn giản hơn thì văn hóa chính là sự ứng xử hay, đẹp của con người với môi trường tự nhiên và xã hội. Trên cơ sở đó, văn hóa được phân loại thành hai lĩnh vực “văn hóa vật chất” và “văn hóa tinh thần” hay văn hóa vật thể và văn hóa phi vật thể.

- Văn hóa vật chất là những gì con người sáng tạo ra trong quá trình sinh tồn và phát triển nhằm phục vụ cho cuộc sống của chính họ mà ta có thể thấy bằng mắt, sờ bằng tay; có màu sắc, kích thước… phục vụ nhu cầu ăn, mặt, ở, đi lại… của con người. Do vậy mà nó còn có tên khác là văn hóa vật thể.

- Văn hóa tinh thần là những sản phẩm tinh thần có giá trị được lưu lại bằng chữ viết, trí nhớ, truyền nghề, truyền miệng… kể cả những sản phẩm liên quan đến tinh thần như ý chí, thái độ, tình cảm, hoạt động thuộc về đời sống tâm linh… Như vậy, văn hóa tinh thần là những sản phẩm do con người tạo ra để phục vụ cho đời sống tinh thần, tâm linh của họ.

Từ một định nghĩa khác, chúng ta có thể hiểu văn hóa như sau: “Văn hóa là tổng thể sống động các hoạt động sáng tạo trong quá khứ và hiện tại. Qua các thế kỷ, hoạt động sáng tạo ấy đã hình thành nên một hệ thống các giá trị, các truyền thống và các thị hiếu – những yếu tố xác định đặc tính riêng của từng dân tộc”^{^[4]}.

2 - Lý thuyết tộc người:

Theo cổ ngữ Latinh, thuật ngữ “tộc người” gọi là Ethnos (đám đông người). Ở Việt Nam chúng ta vào giai đoạn trước năm 1975, các nhà nghiên cứu thường sử dụng thuật ngữ: sắc tộc, dân tộc và cho đến năm 1979 thì thống nhất dùng thuật ngữ “tộc người” mà theo nghĩa hẹp thì chỉ cho một cộng đồng người cụ thể, còn theo nghĩa rộng thì chỉ cho cư dân của một quốc gia.

Như vậy, tộc người tức là một khối cộng đồng người ổn định được hình thành trong quá trình lịch sử lâu dài, có chung một lãnh thổ, ngôn ngữ, sinh hoạt kinh tế, văn hóa và ý thức tự giác tộc người.

Ngoài ra, chúng ta cũng cần khu biệt một số thuật ngữ có liên quan như: Quốc gia, tức là một lãnh thổ được thế giới công nhận, có tổ chức hiến pháp chính trị và pháp luật rõ ràng; quốc tịch, tức là hình thức hợp pháp tư cách được tổ chức chính trị công nhận là công dân nước đó, được pháp luật nước đó bảo hộ; lãnh thổ tộc người là qui ước một cách tự nhiên giữa các dân tộc, là khu vực phân bổ của một tộc người mang tính chất qui định ranh giới giữa các tộc người, không thể hiện bằng văn bản chính trị; lãnh thổ quốc gia, lãnh thổ biên giới được qui định bằng một văn bản cụ thể, là sản phẩm của quá trình đấu tranh gắn liền với kết cấu xã hội, với tổ chức nhà nước, không mang tính chất quan hệ thân thuộc của cư dân.

3 - Lý thuyết về văn hóa tộc người:

Trên cơ sở nghiên cứu về văn hóa và lý thuyết tộc người, chúng ta thấy văn hóa tộc người là tổng thể những thành tựu văn hóa do chính cộng đồng người đó sáng tạo nên và kể cả những thành tựu văn hóa do cộng đồng đó tiếp biến vay mượn từ cộng đồng khác trong quá trình hình thành và phát triển của mình. Quá trình hình thành ấy phản ánh qui luật chung của lịch sử nhân loại. Quá trình tác động của các thành tựu văn hóa không giống nhau đã làm cho mỗi tộc người có sự khác nhau về mặt văn hóa. Vì vậy, văn hóa tộc người có thể hiểu là bao gồm tổng thể các yếu tố văn hóa vật chất, tinh thần và xã hội; giúp chúng ta phân biệt được tộc người này với tộc người khác. Thế nên, chính văn hóa tộc người là nền tảng hình thành ý thức tộc người, tạo nên bản sắc văn hóa riêng của tộc người đó.

Trong quá trình phát triển bản sắc văn hóa, chúng ta thấy nó có khuynh hướng hình thành cộng đồng tộc người mang tính địa phương, nhưng nhìn chung thì tính thống nhất vẫn được bảo lưu. Tuy vậy, một tộc người do sinh sống lâu ngày xa rời tộc người gốc nên có khi cũng dẫn đến hiện tượng mất gốc văn hóa hay bị phân ly văn hóa. Sự phân ly văn hóa luôn có mặt sự giao lưu tiếp biến văn hóa. Quá trình đó luôn diễn ra theo các chiều hướng khác nhau, ấy chính là hình thức đồng hóa văn hóa, tiếp biến văn hóa bằng con đường cưỡng bức hay hòa bình.

Như vậy, nguyên nhân của sự hình thành văn hóa tộc người chính là sự giao lưu văn hóa. Nếu nó hành hoạt trên bình diện rộng lớn thì nó tạo ra thành những đặc trưng cho văn hóa toàn vùng mà chúng ta thường gọi là “vùng văn hóa”. Với tộc người Champa cũng thế, họ có một nền văn hóa đặc thù mà nhất là nền văn hóa tinh thần cho đến ngày nay vẫn còn được bảo lưu khá vững mạnh.

II/ KHÁI QUÁT VỀ VĂN HÓA TINH THẦN CỦA TỘC NGƯỜI CHAMPA

1 - Vài nét về lịch sử các triều đại của tộc người Champa:

Theo những tài liệu có dấu vết thời gian rõ ràng từ sử liệu cổ Trung Hoa và các bia ký ghi nhận thì vương quốc cổ Chiêm Thành chính thức xuất hiện vào khoảng thế kỷ thứ II, tức năm 192 khi quốc gia Lâm Ấp ra đời. Thật ra vương quốc này trước đó có rất nhiều tên: Hồ Tôn Tinh, Tượng Lâm... Sau này được đồng hóa với các tên Lâm Ấp, Hoàn Vương Quốc, Chiêm Thành (Campapura), Phan Rang (Panduranga), cuối cùng là trấn Thuận Thành (Pradara).

Về vùng đất Tượng Lâm, các sử liệu Trung Hoa xác quyết đó là phần đất ở vùng cực Nam quận Nhật Nam xưa kia, trực thuộc quyền quản trị hành chánh của Giao Châu thời Bắc thuộc; ngày nay là các tỉnh Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định (có tài liệu ghi đến cửa Đại Lãnh, Phú Yên). Những nhà khảo cổ phương Tây cho rằng Tượng Lâm có thể là phần đất chạy dọc theo bờ biển, từ đèo Ngang đến đèo Hải Vân, nằm trong lãnh thổ các tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên, gọi chung là Thanh Nghệ Tĩnh và Bình Trị Thiên. Một số học giả người Chăm xác nhận lãnh thổ Tượng Lâm bao gồm: Indrapura (Bình Trị Thiên), Amavarati (Quảng Nam) và Vijaya (Nghĩa Bình), sau này gọi chung là Bắc Chiêm Thành.

Các triều vương Lâm Ấp mà người sáng lập Khu Liên lên ngôi năm 192, trị vì trong nhiều năm, nhưng không biết mất năm nào và ai là người kế vị. Sử cổ Trung Hoa (Lương thư) cho biết trong khoảng thập niên 220-230, con cháu Khu Liên có gởi phái bộ đến thống đốc Quang Đông và các thái thú Giao Châu (Lã Đại và Lục Dận) triều cống và duy trì quan hệ ngoại giao. Chúng ta có thể tóm tắt thứ tự sự kiện các triều đại như sau:

1. Triều vương thứ nhất (192-336): Khai sinh vương quốc.

2. Triều vương thứ hai (337-420): Mở rộng vương quốc.

3. Triều vương thứ ba (420-530): Tranh chấp với Trung Hoa.

4. Triều vương thứ tư (529-757): Cung cố và ổn định lãnh thổ.

5. Triều vương thứ năm (758-?): Vương triều Panduranga hay Hoàn Vương Quốc.

6. Triều vương thứ sáu (859-991): Vương triều Indrapura hay Campapura (Chiêm Thành).

7. Triều vương thứ bảy (991-1044): Vương triều Vijaya.

8. Triều vương thứ tám (1044-1074): Loạn sứ quân.

9. Triều vương thứ chín (1074-1139): Tranh chấp với Đại Việt.

10. Triều vương thứ mười (1139-1145): Chịu sự khống chế của người Khmer.

11. Triều vương thứ mười một (1145-1318): Xung đột với Angkor.

Qua các triều đại ấy, chúng ta thấy nổi bật lên một sự kiện là: sau 5 năm thương lượng gay go giữa hai triều đình về của hồi môn, năm 1306 vua Trần Anh Tôn chấp thuận gả công chúa Huyền Trân cho Chế Mân, bù lại Chiêm Thành (Indrapura) cắt dâng lãnh thổ. Đây chính là tiến trình tu hẹp lãnh thổ Champa một cách không thể cứu vãng.

Thế rồi qua thời gian thăng trầm của nhiều biến cố lịch sử mà theo nhiều sử gia và học giả phương Tây thì biến cố 1471 đánh dấu sự giải thể vương quốc Chiêm Thành và không một biên khảo lịch sử hay niên giám triều đình Chiêm Thành nào được phổ biến từ sau ngày đó.

Tuy nhiên trong thực tế thì sinh hoạt triều chính của các dòng vương tôn Chiêm Thành vẫn tiếp tục, với một qui mô tuy nhỏ hẹp nhưng không kém phần nghiêm túc. Tuy vậy, tìm hiểu lịch sử người Chăm trong giai đoạn này rất là khó khăn vì thiếu chứng liệu, ở đây người viết đã dựa vào các nguồn sử liệu Việt Nam, đối chiếu với nhiều nguồn sử liệu khác của nước ngoài để phác họa vài nét như thế mà thôi. Trên cơ sở hàng loạt các biến cố lịch sử và cho đến sự vong quốc như thế nhưng nền văn hóa tinh thần của tộc người Champa luôn được giữ vững một bản sắc riêng, điều đó là một hiện tượng hết sức hấp dẫn các nhà nghiên cứu.

2 - Văn hóa tinh thần:

2.1. Đôi nét về văn tự:

Văn tự là một trong những nhân tố căn bản để chúng ta xác lập nét đặc thù của một nền văn hóa. Tuy nhiên, chưa hẳn văn tự của một tộc người là do tộc người đó sáng lập, mà có thể là do sự vay mượn yếu tố văn tự bên ngoài rồi kết hợp yếu tố truyền thống để cấu thành hệ thống văn tự.

Về ngôn ngữ, người Champa được nhiều nhà nhân chủng học xếp vào dòng Nam Đảo (Malayo Polynésien), nghĩa là có nguồn gốc xuất phát từ các hải đảo phía Nam vùng biển Đông Nam Á. Điều này có thể đúng khi đối chiếu văn hóa của người Champa với văn hóa của các dân tộc cùng hệ ngôn ngữ tại Đông Nam Á vào thời tạo dựng. Nhưng qua những khám phá khảo cổ gần đây, văn minh và văn hóa của người Champa tại Việt Nam không hoàn toàn do ngoại nhập mà có sự pha trộn yếu tố văn minh và văn hóa của những nhóm cư dân bản địa có mặt từ trước.

Nếu đứng trên bình diện lịch sử hình thành ngôn ngữ thì chúng ta thấy văn tự của tộc người Champa chưa hẳn có một ngôn ngữ biệt lập. Vì sao? Vì chúng ta biết lúc đầu thổ dân Champa bản địa đã sử dụng ngôn ngữ cổ Mã Lai, rồi là thổ ngữ Nam Đảo; về sau lại có sự pha trộn ngữ âm thuộc nhóm Môn Khmer. Tiếp sau đó là những đợt di dân của các tộc người thuộc nhóm hải đảo như: Java, Sumatra; các tộc người phương Bắc như: Văn Lang, Hán triều,… và những đợt du nhập văn minh Ấn Độ, Ả Rập,… đã làm cho văn tự tộc người Champa biến đổi sâu sắc. Tuy nhiên, sự biến đổi ấy chúng ta thấy yếu tố Nam Đảo vẫn còn được bảo lưu mạnh nhất; có sức ảnh hưởng, chi phối đậm nét đến lối phát âm chính của tộc người Champa.

Ở miền Bắc vương quốc Champa cho đến cuối năm 192, chúng ta thấy do nhu cầu trao đổi thư tín ngoại giao chính trị và giao lưu văn hóa với các nước chịu ảnh hưởng văn hóa dưới triều Hán, điều này diễn ra sôi nổi tại Giao Chỉ, nên văn tự Champa có dùng chữ Hán. Nhưng đến thế kỷ thứ III, chúng ta lại thấy các đợt triều cống được cử sang Giao Chỉ của vương quốc Lâm Ấp, những bia ký tìm được đều khắc bằng chữ Sanskrit, ngay cả tên nước là Campapura cũng mang dáng dấp địa danh Ấn Độ,… Điều này cũng có nghĩa là văn tự Ấn Độ đi theo các nhà truyền giáo đã được phổ biến rộng rãi tại Lâm Ấp và trở thành quốc ngữ của Champa.

Tuy vậy, tộc người Champa vốn dĩ đã có một nền văn hóa bản địa vững chắc, nên cho dù chịu các đợt du nhập văn hóa một cách ào ạt, nhưng cũng không bị đồng hóa. Đến khi vương quốc Champa tan rã vào thế kỷ XV, một biểu hiện cụ thể chúng ta thấy tộc người Chăm đã sáng lập ngôn ngữ “Chăm mới” còn được áp dụng cho đến ngày nay. Văn tự “Chăm mới” có nhiều yếu tố trùng hợp và mang dáng dấp của ngữ hệ Nam Đảo, nhất là với ngôn ngữ Malaysia và Indonesia.

Khi chúng ta nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển của ngôn ngữ Champa thì không thể không nghiên cứu ảnh hưởng của các tôn giáo – nhân tố chính có ảnh hưởng đến hệ thống ngôn ngữ của xứ sở này.

2.2. Giới thiệu ba tôn giáo lớn:

a. Bà-la-môn giáo:

Bà-la-môn giáo (Brahmanism) hình thành và phát triển có bề dày trên 3000 năm lịch sử Ấn Độ. Giáo lý Bà-la-môn được thiết lập trên nguyên lý của kinh Veda. Duy chỉ có bộ Upanishads được dịch giả Thạch Trung Giả giới thiệu với tên Áo Nghĩa Thư được hình thành sau nhất, đã nói lên sự thâm sâu vô cùng của tôn giáo này. Tuy nhiên, trên mảnh đất thuộc vương quốc Champa, chúng ta thấy đạo Bà-la-môn có nhiều sự biến đổi, pha trộn khác với Bà-la-môn giáo nguyên thủy.

Về hình thức kiến lập thế giới nhân sinh, Bà-la-môn giáo quy định rõ trong Luật Manu. Luật này phân chia xã hội thành bốn đẳng cấp mà đứng đầu là giai cấp tu sĩ Bà-la-môn, được cho là sinh ra từ miệng của Phạm Thiên (Brahma), được hành lễ tế tự, giảng dạy chân lý, luật lệ. Tầng lớp này đa số là người Ấn Độ. Thứ hai là giai cấp Sát-đế-lợi (Ksatriya), được sinh ra từ cánh tay của Phạm Thiên, thuộc tầng lớp vua quan binh sĩ cai trị xã hội mà đa số là người Champa gốc Nam Đảo nắm giữ. Thứ ba là giai cấp Phệ-xá (Vaisya), được sinh ra từ đầu gối Phạm Thiên, thuộc tầng lớp thương gia và phú nông; mà đa số là người Champa giàu có và người Thượng gốc Nam Đảo nắm giữ. Thứ tư là giai cấp Thủ-đà-la (Sudra), được sinh ra từ hai bàn chân của Phạm Thiên, thuộc tầng lớp thợ thủ công và bần nông làm công cụ để các giai cấp trên sai khiến; tầng lớp này thuộc các sắc dân miền núi và tù binh.

Người Champa theo đạo Bà-la-môn còn gọi là Chăm Jăt, Chăm chính thống. Bà-la-môn giáo cho đến thế kỷ III được xem là tôn giáo chính[5] của tộc người Champa, nhưng chỉ có nới ra trong tầng lớp vương tộc để hành lễ mà thôi. Đạo này phát triển mạnh tại miền Nam Champa và gần như giữ vai trò độc tôn dưới triều vua Bhadravarman I (thế kỷ IV).Và cho đến thế kỷ X, đạo Bà-la-môn vẫn còn giữ vai trò quan trọng trong đời sống xã hội, tinh thần tộc người Champa.

Tuy nhiên, do sự giao lưu văn hóa với các nước phương Bắc, nhất là Phật giáo Đại thừa và phương Nam thuộc Phật giáo Tiểu thừa, nên xã hội Champa không chịu sự định dạng khắc nghiệt như luật Menu qui định và dưới triều vua Indravarman II (thế kỷ X) nhà vua đã quy y Phật có pháp danh là Paramabuddhaloka, thì Bà-la-môn giáo và Phật giáo cùng đồng hành phát triển.

Cho đến thế kỷ XIX[6], chúng ta thấy giai cấp Thủ-đà-là còn tồn tại ở Champa. Và ngày nay, tính chất Bà-la-môn giáo còn được giữ gìn rõ nét trong các dịp tế lễ của dân Chamap theo Bà-la-môn được cử hành do thầy Paseh, Tapah; Champa theo đạo Bani thì do thầy Char, Po Adhya, Po Bac hành lễ, nhưng so với nguyên thủy thì nó có sự cải biến rất nhiều.

b. Phật giáo:

Ngày nay, dòng tư tưởng Phật giáo gần như vắng bóng trong sinh hoạt tín ngưỡng của tộc người Champa. Nhưng thực tế trong lịch sử thì Phật giáo có một vai trò rất lớn trong đời sống tộc người này. Tuy nhiên, để vẽ nên những gam màu hết sức tổng quát cho việc định hình Phật giáo nước này thì ngay cả những nhà sử học cũng có rất nhiều mối quan tâm. Để trả lời cho câu hỏi: Phật giáo được du nhập vào Champa như thế nào thì thật không phải là vấn đề nhỏ. Chúng ta có thể kinh qua các thư tịch cổ Trung Hoa miêu tả về việc mua bán với người Champa vào những thế kỷ VII đã ghi lại rằng: cộng đồng người Champa vào thời kỳ này rất kính mến Phật Thích Ca[7]. Đặc biệt, lúc quân nhà Tuỳ đánh chiếm Champa đã thu được rất nhiều chiến lợi phẩm, trong đó nổi bật nhất là 1.350 pho kinh Phật. Đặc biệt, vào thế kỷ thứ I, Phật giáo là tôn giáo chủ đạo xung quanh khu vực trung tâm của xứ Kauthara[8]. Nhà nghiên cứu L. Finot đã có những khảo cứu bia Võ Cạnh – Nha Trang cho biết thêm: “Nhà vua dựng bia để thể hiện ý thức về sự vô thường của cuộc đời, về lòng trắc ẩn đối với chúng sanh; về sự hy sinh của cải mình cho lợi ích chung…” Căn cứ vào những sử liệu vừa nêu, chúng ta có thể cho rằng Phật giáo được truyền vào Champa vào những niên kỷ thứ I sau Công nguyên.

Xét bối cảnh lịch sử Ấn Độ về khía cạnh tôn giáo cho đến lúc đức Phật nhập diệt, trải qua một trăm năm biến chuyển trong cộng đồng Tăng lữ thì uy đức của đức Phật vẫn còn đang bao trùm các vương quốc ở đây, nên tinh thần qui hướng Phật giáo một cách tuyệt đối vẫn còn sâu đậm. Từ đó tư tưởng của Arya, Samiti, Nikaya và Sarvativada theo đà đó phát triển mạnh mẽ. Và tất nhiên những thương buôn là những Phật tử và những vị Sa-môn theo gót viễn du giao lưu văn hóa có những bước thành tựu khả quan mà trong đó hải cảng Champa là địa điểm thuyền cập bến nhiều nhất. Khi thuyền cập bến thì những vị chân tu Phật giáo tìm về nơi vắng vẻ để tu tập – đồng thời hoằng hóa làm nghĩa vụ khai ngộ cho chúng sanh. Do vậy, Phật giáo bước đầu đã đặt nền móng nơi đây.

Qua dòng thời gian, tuy Phật giáo Tiểu thừa, nhất là phái Arya Sammitinikaya được du nhập cùng lúc với Bà-la-môn giáo, nhưng không phát triển mạnh được vì chủ trương xuất thế giải thoát tự thân, chứ ít phát huy vai trò nhập thế hoằng dương chánh pháp. Chỉ có Phật giáo Đại thừa thuộc phái Sarva Stivadanikaya ở miền Bắc phát triển mạnh vào thế kỷ thứ V đến thứ IX, nhất là vùng châu thổ quận Cửu Chân, Nhật; đặc biệt là các dòng thiền phát xuất từ Trung Hoa, Đại Việt.

c. Hồi giáo:

Hồi giáo được người Ả Rập truyền bá vào Đông Nam Á từ thế kỷ thứ VII, mạnh nhất là từ các quần đảo Sumatra, Java, bán đảo Mã Lai và các hải đảo nhỏ phía Đông Nam Philippines. Người Java tiếp nhận đạo Hồi từ các thương nhân Ả Rập trong cuộc trốn chạy những cuộc thánh chiến đẫm máu đang xảy ra quanh vùng biển Địa Trung Hải và Trung Đông vào thế kỷ thứ VII đến thế kỷ thứ IX.

Trong cuộc ly tán ấy, nhất là vào đời vua Indravarman III (918-959), tộc người Champa trong môi trường buôn bán với các thuyền nhân Ả Rập đến từ các hải cảng Basra, Siraf và Oman đã tiếp nhận đạo Hồi, nhưng không được nồng hậu lắm vì ngôn ngữ bất đồng. Đạo Hồi được truyền bá vào vương quốc Champa thông qua trung gian, nên Hồi giáo Champa có nhiều khác biệt so với Hồi giáo chính thống. Cuộc truyền bá đáng kể nhất là sự kiện tể tướng Po Klun Pilih Rajadvara tiếp nhận tị nạn một số gia đình hoàng tộc Rahdar Ahmed Abu Kamil, Naqib Amr, Ali trốn chạy chính sách cai trị khắc nghiệt của những tiểu vương Java. Những người tị nạn này đã nhân dịp ấy truyền bá giáo lý Hồi giáo cho các gia đình hoàng gia Champa.

Đặc biệt, vua Po Alah (Po Ovlah, Po Âu Loah hay Po Allah) học đạo ở La Mecque đến 37 năm rồi mới về nước lên ngôi trị vì đất nước Champa đến 36 năm (1000-1036) tại Sri Bini (Qui Nhơn). Trong không khí ấy, đủ cung cấp cho chúng ta thông tin về việc du học tôn giáo của cư dân Champa và đặc biệt, việc xây dựng các đền thờ Siva và nhà thờ Hồi giáo tại Amavarati (Mỹ Sơn-Quảng Nam), đã làm thay đổi diện mạo tôn giáo của đất nước này.

Sau đó, do áp lực chiến tranh nên một mảng lớn tín đồ theo Bà-la-môn giáo tản cư sang Chân Lạp, bị nhóm Hồi giáo Mã Lai đồng hóa, và cộng đồng Champa tại đây được gọi chung là Khmer Islam. Nhất là vùng Châu Đốc, người Champa Islam theo đạo Hồi chính thống, mỗi ngày hướng về La Mecque cầu kinh 5 lần. Còn tại miền Trung, các thầy Char (Po Char) của người Chăm Bani (theo Hồi giáo cải biến) và tín đồ chỉ giữ đạo vào mùa chay (ramadan) mà thôi.

Hiện nay, Hồi giáo Champa rất thịnh hành tại các tỉnh Ninh Thuận, Bình Thuận, nhưng cũng bị biến cải dần theo phong tục và lối sống của người địa phương, mất dần tính chính thống của đạo Hồi Ả Rập. Người Chăm tại Ninh Thuận, Bình Thuận theo Bà-la-môn giáo có đến 60% và 40% thì theo đạo Bani.

2.3. Về lễ nghi, lễ hội:

Có thể nói, lễ nghi-lễ hội của tộc người Champa được biểu hiện đầy đủ hàng năm trong 10 ngày Lễ hội Katê diễn ra vào ngày mồng 01 tháng 07 Lịch Champa (khoảng đầu tháng 10 Dương lịch).

Ngày nay, lễ hội này của tộc người Champa được tổ chức trên bình diện không gian rộng lớn, nhằm tưởng nhớ các vị Nam thần như Pô Klong Garai, Pô Rôme… và trời đất, ông bà tổ tiên đã phù hộ cho họ. Lễ hội Katê là biểu hiện một phần tư duy phồn thực đối lập với nhân tố dương thì có nhân tố âm - Lễ Chabur - Lễ cúng các vị Nữ thần vào tháng 9 lịch Chăm. Sự liên kết giữa Nam thần - Nữ thần, giữa Trời - Đất, Cha - Mẹ, Đực - Cái, Vùng cao - Vùng thấp… là nét đặc trưng phổ quát trong nền văn hóa Champa được thể hiện qua nghi lễ hội hè, sắc phục cho đến nhiều loại nghệ thuật khác. Cho nên, lễ hội Katê chứa đựng nội dung và ý nghĩa ấy.

Lễ nghi Katê được tổ chức từ Bi môn, Kalan (đền tháp) đến Paley (làng), đến Nga wôm (gia đình), tạo thành một dòng chảy của lễ hội phong phú, đa dạng.

Lễ hội Katê tại đền tháp được điều hành bởi Ban tế lễ gồm: thầy cả sư (Pô Dhia) trụ trì đền tháp làm chủ lễ, thầy kéo đàn Kanhi (Ôn Kadhar) hát thánh ca, bà Bóng (Muk Payâu) dâng lễ vật lên các vị thần, ông Từ ( Camưnay) chủ trì lễ tắm tượng, và cùng một số tu sĩ Bà-la-môn (Paseh) phụ lễ.

Lễ vật dâng cúng Katê tại đền tháp bao gồm: 01 con dê, 03 con gà làm lễ tẩy uế đất tháp, 05 mâm cơm với muối vừng (lithey thap), 03 cổ bánh gạo và hoa quả. Ngoài ra còn có rượu, trứng, trầu cau, xôi chè…

Sau khi lễ vật đã chuẩn bị xong, ban tế lễ đã sẵn sàng thì lễ hội bắt đầu tiến hành theo các bước sau:

Lễ rước y phục (Rokaw khan pô yang): Tất cả các y phục của vua chúa thờ ở đền tháp Champa đều do người Raglai cất giữ. Do vậy, khi đến ngày lễ Katê thì người Champa phải làm lễ đón rước người Raglai chuyển y phục về lại các đền tháp. Đây là nghi lễ mở đầu cho ngày hội diễn ra rất trọng thể.

Lễ mở cửa tháp (Pơh băng yang): Sau khi Lễ rước y phục kết thúc thì các tu sĩ xin phép thần Siva làm lễ mở cửa tháp dưới sự điều hành của thầy Cả sư (Pô Dhia) và ông Từ giữ tháp (Camưney). Lễ vật cúng xin mở cửa tháp gồm có: rượu, trứng, trầu cau, nước tắm thần có pha trầm hương và các hương vị khác. Trong không khí trang nghiêm, thầy cúng xướng lên các câu kinh hành lễ:

Chúng con lấy nước từ sông lớn

Chúng con đội về tháp cúng thần

Thần là thần của trời đất

Chúng con lấy những tấm khăn dệt đẹp nhất

Lau mồ hôi trên mình, tay chân của thần.

Sau khi đọc xong lời cầu nguyện ông Camưnay cầm lọ nước tắm thần tạt lên tượng thần Siva. Tiếp đó, thầy kéo đàn Kanhi và bà Bóng tiến đến trước cửa tháp chính ngồi bên tượng thần Nadin làm lễ xin mở cửa tháp:

Hãy xông hương trầm bằng lửa thiêng

Hương trầm của người trần dâng lễ

Hương trầm bay tỏa ngát không gian

Chúng con xin mở cửa tháp cúng thần.

Khi đoạn hát lễ kết thúc, thì Đoàn lễ tiến vào tháp, bà Bóng và ông Từ bắt đầu mở cửa tháp trong khói hương trầm tỏa ra nghi ngút. Lễ mở cửa tháp kết thúc.

Lễ tắm tượng thần (Mưney yang): Lễ tắm tượng thần được diễn ra bên trong tháp. Lễ này gồm có thầy Cả sư, thầy kéo đàn Kanhi, bà Bóng, ông Từ và một số tín đồ thuần thành thực hiện. Khi mọi người đã ngồi vào bàn lễ, thì bà Bóng rót rượu dâng lễ, thầy kéo đàn Kanhi bắt đầu xướng kinh. Có đoạn:

Chúng con xin mở cửa tháp tắm thần

Chúng con mang nước này từ sông thiêng

Xin tắm, gội đầu, rửa tay chân cho thần

Xin thần phụ hộ độ trì chúng con.

Còn ông Từ thì cầm lọ nước tắm lên pho tượng đá, mọi người bắt tay cùng nhau tắm thần. Lúc này những tín đồ thuần thành lấy nước từ trên thân tượng bôi lên đầu, lên thân thể mình để cầu sức khỏe, tài lộc, may mắn.

Lễ mặc y phục cho tượng thần (Angui khan aw Pô yang): Sau khi lễ tắm thần kết thúc thì đến nghi lễ mặc áo cho thần. Lễ thức được tiến hành theo lời xướng thánh ca của thầy Kanhi. Lời thầy xướng lễ đến đâu thì y phục thần được mặc vào đến đó. Đầu tiên là lễ mặc váy. Lời thầy xướng lễ như sau:

Nghe tiếng thác đổ trên cao

Thần Pô Klong Garai mặc váy viền hoa về dự lễ

Tiếng thác đổ xuống rì rào

Thần Pô Klong Garai mặc áo bào về dự lễ

Tiếng thác đổ xuống vịnh sâu

Thần Pô Klong Garai đội mão vàng về dự lễ.

Khi thầy kéo đàn Kanhi xướng lễ thì ông Từ, bà Bóng mặc váy, áo cho tượng thần. Cứ như vậy cho đến kết thúc bài hát là lễ mặc y phục hoàn thành.

Đại Lễ (mưliêng yang): Sau khi lễ mặc y phục hoàn tất, lúc này tượng thần đã mang trên mình bộ long bào lộng lẫy, thì cũng là lúc vật dâng cúng được bày ra trước bệ thờ. Đại lễ bắt đầu, lúc này các vị hành lễ xướng mời các vị thần về dự lễ. Các vị thần được mời như: thần Pô Nưgar (thần Mẹ xứ sở), thần Pô Klong Garai (vua Champa trị vì năm 1151- 1205), Pôrôme (1627- 1651), Pô Par (tướng quan văn)… Mỗi vị thần được mời về dự thì bà Bóng dâng lễ vật, thầy kéo đàn Kanhi xướng bài thánh ca, bà con dự lễ chắp tay cầu thần phù hộ. Lời hát lễ của thầy Kéo đàn Kanhi có đoạn như sau:

Hát về Nữ thần Pô Nưgar:

Thần là Nữ thần xứ sở vĩ đại

Thần sinh ra đất nước con người

Thần mẹ cho trần gian cuộc sống

Thần cho cây cối tốt tươi con người nảy nở

Thần mẹ sinh ra cây lúa ruộng vườn tốt tươi.

Hát về thần Pô Klong Garai:

Vào canh một, canh hai

Pô Klong Garai hiện về hưởng lễ vật

Vào canh hai, canh ba

Pô Klong Garai hiện về hưởng lễ vật

Ngài Pô Klong Garai dựng lên tảng đá vĩ đại

Ngài đem ngăn sông đắp đập giữa núi

Dân làng phủ phục, tôn vinh Ngài làm vua

Xây tháp, tạc tượng thờ thần Pô Klong Garai.

Hát mời thần Pô Rômê:

Nước tràn về đập vỡ ra,

Pô Rôme hiện về đắp đập giữ nước,

Thần dẫn nước vào ruộng cho dân làng cày cấy

Nước về đập vỡ ào ra,

Trai làng chất đá đắp đập ngăn sông

Trai làng bơi thuyền trên sông nước,

Hoàng hậu tắm mình trong dòng nước mát trong lành.

Hát về thần Pô Par:

Em lên cao nguyên đã lâu

Nhớ hái rau rừng đem về cho anh

Em lên vùng núi đã lâu

Nhớ chặt cây trúc đẹp làm ống rượu cần cho anh.

…

Cứ như thế thầy kéo đàn Kanhi hát mời trên 30 vị thần về dự, mỗi vị thần là một bài hát lễ. Thầy Cả sư thì làm phép đọc kinh cầu nguyện xin thần về hưởng lễ vật mà phù hộ độ trì dân làng. Kết thúc phần đại lễ bằng vũ điệu múa thiêng của bà Bóng.

Sau lễ nghi thì đến lễ hội:

Trong lúc bà Bóng đang xuất thần điệu múa thiêng trong tháp để kết thúc đại lễ thì bên ngoài bắt đầu mở Hội. Những điệu trống Ghinăng, kèn Saranai cùng vang lên, đánh nhịp say sưa với những điệu múa và lời dân ca Champa làm hấp dẫn, say mê lòng người. Không khí Hội cứ thế mà náo nhiệt, rộn ràng cho đến lúc mặt trời ngã về chiều thì lễ hội Katê trên các tháp Chăm kết thúc.

Lễ hội Katê ở làng:

Sau khi lễ Katê ở tháp kết thúc, thì không khí hội lại bùng lên ở làng Champa. Trước ngày lễ dân làng phân công nhau quét dọn đền thờ, nhà làng, chuẩn bị sân khấu, sân bãi… Làng xóm như thay da đổi thịt. Cùng với việc trên, một bộ phận khác chuẩn bị lễ vật cúng thần. Các cô thợ dệt thì xem xét kỹ lưỡng khung dệt, tơ sợi; một số khác thì chuẩn bị Chum (Buk) để dự thi đội nước do dân làng tổ chức.

Nếu như Katê ở Đền tháp nặng về phần lễ, thì Katê ở làng phần lễ rất đơn giản, còn phần Hội đóng vai trò quan trọng; diễn ra các trò chơi như thi dệt, đội nước, đá bóng, văn nghệ… Cuộc thi diễn ra trên một sân bãi rộng, các khung cửi đã được xếp thành hàng. Các cô gái dự thi đã chuẩn bị sẵn tơ sợi, trong hơn một giờ đồng hồ nếu cô nào dệt được một tấm vải dài nhất, đẹp nhất thì sẽ thắng cuộc. Những chiếc thoi đưa hối hả, những sợi chỉ giăng mắc đủ màu tạo nên một nền vải Chăm muôn màu, muôn sắc. Ở một địa điểm khác, cuộc thi đội nước diễn ra sôi động. Các cô gái Chăm duyên dáng khéo léo đội chum nước thi nhau về đích với một nét văn hóa độc đáo.

Cuộc thi kết thúc, Hội làng tan dần. Mọi người hân hoan trở về mái ấm gia đình để cúng tế gia tiên.

Katê ở gia đình: Khi lễ Katê ở làng kết thúc thì lễ Katê gia đình mới được tổ chức. Trong thời gian này gia đình nào có điều kiện thì mới tổ chức, nếu gặp lúc kinh tế khó khăn thì có thể mỗi dòng họ cử một gia đình để tổ chức, chứ không nhất thiết gia đình nào cũng cúng lễ Katê.

Chủ lễ cúng Katê là người trong gia đình hoặc là người lớn tuổi trong tộc họ. Vào ngày lễ này mọi thành viên trong gia đình đều có mặt đông đủ cầu mong tổ tiên thần linh phù hộ cho con cháu làm ăn phát đạt, tránh rủi ro, gặp nhiều điều may mắn trong cuộc sống. Đây cũng là dịp ông bà, cha mẹ giáo dục cho các thế hệ con cháu nhớ ơn, kính trọng tổ tiên.

Trong dịp lễ này, mỗi gia đình cũng chuẩn bị bánh trái mời họ hàng, bạn bè đến thăm viếng, chúc tụng nhau. Làng Champa chìm trong niềm vui, thân thiện, tình đoàn kết xóm giềng. Họ thực sự quên đi những vất vả, lo âu của đời thường để tận hưởng những giây phút thăng hoa ngắn ngủi trong cuộc sống còn nhiều khó khăn, bề bộn…

Tóm lại, lễ nghi lễ hội Champa chịu ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ. Song Katê lại biểu hiện một lối đi riêng. Đặc điểm của lễ hội văn hóa này mặc dù có tiếp thu tục thờ thần Siva của Ấn Độ nhưng vẫn sùng kính, tôn thờ những vị anh hùng dân tộc, biểu hiện của sự tiếp thu văn hóa bên ngoài để biến thành tài sản độc đáo của riêng mình. Đấy chính là cái để nền văn hóa Champa mãi trường tồn trước thử thách lịch sử. Ngày nay, nền văn hóa ấy đang góp phần làm phong phú thêm vườn hoa văn hóa trong tổng thề văn hóa dân tộc Việt Nam.

III - ĐẶC ĐIỂM CỦA THIỀN THẢO ĐƯỜNG VÀ PHẬT GIÁO CHAMPA

1/ Nguồn gốc, sự truyền thừa của dòng thiền Thảo Đường:

1.1. Về nguồn gốc:

Để xác lập nguồn gốc thiền sư Thảo Đường trong giai đoạn Ngài định cư ở vương quốc Champa thì hiện tại chúng ta không có một tư liệu nào đáng khả quan. Tuy nhiên, qua việc tìm hiểu hành trạng của Ngài, nhất là căn cứ sử liệu vào triều đại nhà Lý thì chúng ta cũng có một số ít manh mối đáng lưu ý.

Khởi nguyên từ tổ Huệ Năng thuộc phái Thanh Nguyên Hạnh Tư, thiền sư Văn Yển (864-949) tại núi Vân Môn, Thiều Châu, Trung Quốc thành lập phái Vân Môn. Trải qua các đời thừa kế lần lượt như: Huệ Lâm Trừng Viễn, Trí Môn Qua Tộ, Trùng Hiển Minh Giác (Tuyết Đậu Trùng Hiển Minh Giác), dòng thiền này được phát huy rất mạnh.

Qua đó, chúng ta cũng có thể biết rằng thiền sư Thảo Đường là người Trung Hoa, theo thầy mình[9] qua Champa truyền đạo. Và sự ảnh hưởng của Ngài ở Champa phải khẳng định là trước năm 1069, tức trước cuộc chiến Chiêm Việt xảy ra và có lẽ sau năm 1052. Nhưng trong khoảng 17 năm truyền đạo tại Champa, trong một xã hội chịu nhiều ảnh hưởng bởi chiến tranh thì sức ảnh hưởng chưa thể mạnh được, và cụ thể như thế nào thì chúng ta còn phải nghiên cứu qua các sử liệu.

Xét về mặt đạo hạnh thì chúng ta có thể định hình từ những tư liệu sau:

Theo An Nam chí lược 15 tờ 147 viết: “Thảo Đường theo sư phụ đến sống khách ở Chiêm Thành. Xưa Lý Thánh Vương đi đánh Chiêm Thành, bắt được, đem cho vị tăng lục làm đứa ở. Vị Tăng lục viết Ngữ lục để trên bàn mà đi. Sư lén sửa lại. Vị Tăng lục lấy làm lạ về đứa ở, đem tâu vua, vua bèn phong làm quốc sư”.

Theo An Nam chí nguyên 3 tờ 209 viết: “Thiền sư Thảo Đường rất có đạo hạnh, biết rành sách Phật, vua Lý tôn làm thầy, sau ngồi thẳng mà mất”. Vua Lý đây tức Lý Thánh Vương của An Nam chí lược mà Lý Thánh Vương đấy tức Lý Thánh Tôn. Cứ Đại Việt sử lược 2 tờ 13b3-14b8 và Toàn thư B3 tờ 4b7-5a2 thì suốt đời mình Lý Thánh Tôn chỉ đi chinh phạt Chiêm Thành một lần vào năm Thần Vũ thứ I (1069). “Việc bắt được Thảo Đường chắc chắn xảy ra vào năm đó. Còn Thảo Đường được phong làm quốc sư có lẽ vào năm 1070, bởi vì đầu năm 1072, tức tháng Giêng năm Thần Vũ thứ 4, Lý Thánh Tôn bị bệnh nặng rồi mất luôn. Vị Tăng lục, ngày nay ta chưa biết đích xác là ai. Rất có thể là Huệ Sinh, lúc bấy giờ đã làm Tăng thống và theo Việt điện u linh tập, đã có tham dự vào cuộc viễn chinh Chiêm Thành ấy”.[10]

Theo Đạo giáo nguyên lưu quyển thượng tờ 15b10 viết: “Thiền sư Thảo Đường rất có đạo hạnh, tinh thông kinh điển, vua Lý tôn làm thầy, sau ngồi kiết già mà mất”. Tây Hồ chí, tập Tự Am, dưới mục chùa Khai Quốc và chùa Vạn Niên, nói Thảo Đường họ Lý, và nơi trú trì của Đường không phải chỉ có chùa Khai Quốc mà có cả chùa Vạn Tuế, tức Vạn Niên nữa.

Theo những tư liệu ấy thì chúng ta có thể khẳng định thiền sư Thảo Đường là người trình độ rất uyên thâm Phật pháp và có một đạo phong khả kính. Có như vậy nên một vị vua oai hùng Lý Thánh Tông và cả quần thần văn võ mới suy tôn Ngài từ hình thức một người tù binh nô bộc lên làm Quốc sư.

Xét về mặt cục diện tôn chỉ Phật giáo trong xã hội đương thời của tộc người Champa thì đã hình thành Phật giáo Đại thừa Mật tông, Thiền tông, Tịnh độ tông và cả hệ thống Phật giáo Tiểu thừa nữa. Lại xét từ sự ảnh hưởng của sức mạnh truyền bá thiền Vân Môn, Trung Hoa thì tất nhiên thiền sư Thảo Đường phải mang trong mình dòng chảy của tư tưởng thiền Vân Môn.

Như thế thì dòng thiền Thảo Đường tại Champa chưa chính thức được thành lập và có sự ảnh hưởng mạnh như ở đất Đại Việt thời Lý, nhưng tất nhiên nó phải mang một sắc thái nhập thế đặc thù để khi Đại Việt tiếp nhận thì bóng dáng định hình của nó khác với dòng thiền phái gốc Vân Môn. Tính đặc thù ấy chính là những vị “thiền sư” tại gia hay “thiền sư” mang hình thức cư sĩ. Để rồi chúng ta nhìn vào danh sách số lượng người tu chứng trong dòng thiền Thảo Đường đã định hình ở Đại Việt mới không ngạc nhiên vì vai trò nhập thế đã lên đến đỉnh cao của Phật giáo. Còn việc định danh niên đại thì đó là việc của các nhà chuyên môn, người viết không đủ khả năng làm việc này.

1.2. Về sự truyền thừa:

Theo Thiền uyển tập anh, một bộ sử Phật giáo cổ xưa nhất nghi lại lời của sư gia Thông Biện nói chuyện về Phật giáo cho Ỷ Lan Nguyên Phi nghe, nhưng đáng tiết ông không thể đem chuyện thầy của chồng bà (tức Lý Thánh Tông) để kể cho bà nghe được, vì tất nhiên bà đã biết rất rõ rồi. Tuy nhiên, cuộc nói chuyện ấy cũng có nhắc đến và cho dù chỉ có một ghi chú ngắn ngủi kết liên thiền sư Thảo Đường với tông phái Tuyết Đậu Minh Giác, song sách đã chép đủ cho ta thế thứ truyền thừa của dòng thiền này cho đến đầu thế kỷ thứ XII. “Phải nói là may mắn, vì thông qua bản thế thức này, ta ít nhiều biết xuất thân và thành phần xã hội của những thiền sư đắc pháp. Thực vậy, nếu ta liệt kê bản thế thứ ấy ra, ta sẽ thấy:

Khai tổ: Thiền sư Thảo Đường của chùa Khai Quốc kinh đô Thăng Long, truyền tông phái của Tuyết Đậu Minh Giác.

Thế hệ thứ nhất: Hoàng đế Lý Thánh Tông, thiền sư Bát Nhã chùa Từ Quang Phúc Thánh của Hương Dịch Vương, Trương Canh, cư sỹ Ngộ Xá của hương Bảo Tàng, Long Chương. Ba người trên đây đều nối pháp của Thảo Đường.

Thế hệ thứ hai: Tham chính Ngô Ích nói pháp của hoàng đế Thánh Tông, thiền sư Hoàng Minh, hương An Lãng, Vĩnh Hưng, nối pháp của Bát Nhã.

Thiền sư Không Lộ chùa Nghiêm Quang, Hải Thanh, thiền sư Định Giác, tức Giác Hải vậy. Hai người trên đây đều nối pháp của Ngộ Xá. Bản truyện của họ đã dựa vào Nam tông đồ ở phái Kiến Sơ.

Thế hệ thứ ba: Thái phó Đỗ Vũ, nối pháp Tham Chính (Ngô Ích). Hoặc có nơi nói nối pháp Định Giác.

Thiền sư Phạm Âm hương Thanh Oai, An La, nối pháp Thiệu Minh.

Hoàng đế Lý Anh Tông, thiền sư Đỗ Đô. Hai người trên đây nối pháp của Không Lộ. Hoặc có nơi nói nối pháp của Định Giác.

Thế hệ thức tư: Thiền sư Trương Tam Tạng, nối pháp Phạm Âm. Một nơi nói nối pháp của Không Lộ. Hoặc có người nói nối pháp của Định Giác.

Thiền sư Chân Huyền, thái phó Đỗ Thương. Hai người trên đây đều nối pháp của thiền sư Đỗ Đô. Hoặc có nơi nói thái phó nối pháp của Tịnh thiền sư của dòng Kiến Sơ.

Thế hệ thứ năm: Thiền sư Hải Tịnh, hoàng đế Lý Cao Tông, xướng nhi quản giác Nguyễn Thức, ba người trên đây đều nói pháp của Trương Tam Tạng.”[11]

Qua danh sách các vị thiền sư đắc pháp, chúng ta thấy số lượng người xuất gia và tại gia đắc pháp ngang bằng nhau. Như thế thì tôn chỉ và phương pháp tu tập phải có sự khác biệt với các dòng thiền khác.

2 - Tôn chỉ, phương pháp tu tập và giá trị thực tiễn của thiền Thảo Đường:

Có thể nói tôn chỉ của thiền Thảo Đường là “giải thoát phiền não” mà trong ý nghĩa thực tế thì “Với quốc gia sẽ làm cho thịnh trị, với gia đình thì hiếu đạo gia phong, với bản thân thì an nhiên tư tại”.

Qua tôn chỉ đó, chúng ta cũng có thể nói rằng tính nhập thế của nó rất cao, và tất nhiên đã là gốc của Phật giáo thì điều thành tựu đại giác là hàng đầu, ở đây thiết nghĩ không cần bàn giải gì thêm.

Tuy nhiên như đã nói ở trên, thiền Thảo Đường có nguồn gốc từ dòng thiền Vân Môn, mà dòng thiền này mang bản chất của thiền Công án nên tất nhiên nó cũng có màu sắc của thiền Công án. Thiền công án Thảo Đường lấy một câu thoại đầu mà ý thức không thể với tới để gọi là “hiểu được” làm chỗ tập trung tư tưởng. Người thực hành cần đủ yếu tố đại nghi: tức là luôn đặt câu thoại đầu trong tâm thức, không chút xao lãng. Khi sự truy tìm của lý trí bị cùng quẩn trong một thế giới “bế tắc” thì nó tự mở dần ra và đến khi nào nó hiểu được vấn đề huyền bí của câu thoại đầu, tức là đã “đại ngộ”.

Ví du: Có người hỏi thiền sư: Phật là gì? Thiền sư đáp: Là đồ chùi phân.

Câu nói ấy như một nhát búa bất ngờ đánh vào tâm thức vị thiền sinh, làm cho vị ấy khởi nghi, nghi mãi cho đến khi nào tự tâm vị ấy thấu đạt được chân lý trong ấy, thấu hiểu bằng trạng thái của sự chứng nghiệm chứ không phải cái hiểu của lý trí, thì vị ấy được gọi là chứng ngộ. Tuy nhiên, quá trình thực tập không phải là chuyện đói ăn khát uống mà phải là cả một quá trình của công phu thiền định, tập trung, quán chiếu để diệt trừ những giả tướng hiện khởi trong tâm thức.

Thực tế thì với chúng ta khó mà thực tập được phương pháp này, vì nó đòi hỏi phải là hạng người có căn trí cao siêu, có nghị lực phi thường mới thành công được. Vì hằng ngày chúng ta luôn bị ngoại cảnh chi phối, khối óc của chúng ta góp nhặt những suy nghĩ cuồng cuộng chảy như một dòng thác không ngừng nghỉ. Nếu trong dòng chảy ấy, chúng ta có đủ trí tuệ, có đủ sức mạnh để chọn cho mình một dòng chảy duy nhất mà đi thì may ra chúng ta có thể thực tập được.

Chỉ có điều khác với gốc của nó ở chỗ vì để thích hợp với nhu cầu cố kết xã hội nên nó được truyền rộng cho tất cả mọi tầng lớp bằng cả pháp tu Tịnh và Mật nữa. Do vậy, thiền sư Thảo Đường có dạy: “Thiền vốn không có cửa vào nhất định, nếu không đủ căn bản tâm linh thì phần nhiều rơi vào lầm lạc, trọn đời trôi nổi, khó mà giác ngộ. Pháp quán tâm thì rất tế nhị, tinh vi, nếu không có trí tuệ Bát nhã thì khó có thể tiến bộ trên đường chứng nghiệm. Chỉ còn có lối niệm Phật là rất mau lẹ, tiện lợi. Từ xưa đến nay, người thông minh hay ngu độn đều tu, đàn ông hay đàn bà đều chuộng, muôn người không một sai lầm như bốn lời dạy của phái Lâm Tế đã tỏ rõ. Chỉ cần tự phân tích lấy tâm mình, chớ nghi ngờ mình làm không được.”[12]

Ngày nay, xét về sự tồn tại hơn 150 của dòng thiền này, chúng ta không khỏi ngạc nhiên khi nghĩ về sức mạnh cố kết cộng đồng, cũng như sự cống hiến của nó cho ngôi nhà Phật giáo nói riêng và dân tộc Việt nói chung. Mặc khác, nếu như chúng ta biết phát huy những giá trị thực dụng như trong thời gian tồn tại mà nó đã làm thì cũng là một trong những phương pháp đưa nền văn hóa Champa nói riêng, tổng thể văn hóa Việt Nam nói chung được vững mạnh hơn. Và nhất là đưa Việt Nam thoát khỏi cảnh nghèo đói về kinh tế, lạc hậu về công nghệ, suy thoái về lối sống văn hóa, đạo đức trong thực tại.

Lời kết:

Thật vậy, biết lắng nghe một bản nhạc đã khó mà sáng tác một nhạc phẩm cho ra hồn lại càng khó hơn. Cũng vậy, từ xưa nay có rất nhiều nhà khoa học trong mọi lĩnh vực kinh tế, chính trị, văn hóa, xã hội, có rất nhiều hứng thú khi nghiên cứu về một đất nước Champa trong quá khứ. Nhưng để làm nổi bật đất nước ấy qua vài trang giấy thì thật không phải dễ.

Hơn nữa, uống nước tận nguồn là tư tưởng của những nhà điền dã dân tộc học. Vì có như thế chúng ta mới hiểu hết ý nghĩa và giá trị của kiếp sống nhân sinh. Trên ý nghĩa đó, để hiểu về văn hóa tộc người Champa, chúng ta không thể không có cái nhìn khách quan của sự điền dã. Đó chính ý nghĩa phổ quát. Còn ở đây, người viết muốn nêu lên rằng: thiền Thảo Đường là một dòng thiền nhập thế, chỉ đáng tiết rằng vương quốc Champa chịu ba mũi dùi chiến tranh Trung Hoa, Đại Việt và Chân Lạp tấn công, nên thiền sư Thảo Đường chỉ định cư tại đây có khoảng 17 năm và cũng không được sự trợ giúp tận tình của chính quyền, nên Ngài chưa thể phát huy một mau sắc mới đáng kể cho Champa.

Với chúng ta ngày nay thì việc nghiên cứu đề tài này như là một bài học cho cuộc đời mình, vì nó cho chúng ta biết phần nào về diện mạo của một dân tộc trong 54 dân tộc làm thành nước Việt Nam thân yêu.

Huyền Châu

(Nguồn: Phụ bản Pháp luân số 3)

Chú thích

[1] Theo Lạc Thiện, từ điển Hán Việt thông dụng

[2] Theo Đào Duy Anh, từ điển Hán Việt, Nxb KHXH – 1996

[3] E.D.Tylor, Văn hóa nguyên thủy, xuất bản năm 1871 tại Anh quốc.

[4] Thông tin UNESCO số tháng 1 năm 1980.

[5] Theo bia Võ Cảnh ở Nha Trang

[6] Theo “Tìm hiểu cộng đồng người Chăm tại Việt Nam”, tiểu phẩm của Nguyễn Văn Huy

[7] Nghĩa Tịnh (I – Sting)

[8] Bia Võ Cạnh, Nha Trang, Khánh Hòa

[9] Không rõ tên gì.

[10] Lê Mạnh Thát, Lịch sử Phật giáo Việt Nam tập III.

[11] Lê Mạnh Thát, Lịch sử Phật giáo Việt Nam tập III, tr. 89-91, Nxb Tp.HCM 2002.

[12] Nguyễn Đăng Thục, Lịch sử tư tưởng Việt Nam, tập II, Saigon – Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hóa 1969.

Đà Nẵng - Vùng hòa quyện văn hóa Việt - Chăm - Những giá trị nghìn năm

Viện Khảo cổ học Việt Nam cùng Trung tâm Quản lý di sản văn hóa Đà Nẵng vừa tổ chức điều tra, khảo sát di tích khảo cổ học tại địa bàn thành phố Đà Nẵng. Qua cuộc điều tra, khảo sát cho thấy, Đà Nẵng là một vùng văn hóa thấm đẫm văn hóa Chăm và văn hóa Đại Việt, tiếp biến và hòa quyện vào nhau một cách hòa bình.

Cổng Tam quan tại Khu di tích đình làng Lỗ Giáng - phường Hòa Xuân, quận Cẩm Lệ.

Theo TS Lê Đình Phụng - Viện Khảo cổ học Việt Nam, Trưởng đoàn khảo sát, lịch sử Đà Nẵng nằm chung trong dòng chảy xứ Quảng của lịch sử dải đất miền Trung, manh nha từ văn hóa Sa Huỳnh, theo suốt tiến trình lịch sử với văn hóa Chămpa đằng đẵng hơn 1.000 năm, tồn tại và phát triển trên địa bàn Đà Nẵng đến nay đã để lại những dấu tích quan trọng. Đoàn nghiên cứu đã xác định các địa điểm di tích cơ bản, với nhiều loại hình khác nhau, từ miếu thờ tín ngưỡng (Đình Dương Lâm) chỉ thờ ngẫu tương Linga - Yony quy mô nhỏ bé, đến các phế tích có quy mô lớn hay những lũy thần đất (Thành Lồi - Hòa Phong) đã nói lên sự phong phú của các di tích nơi đây.

Di tích Vườn Đình Khuê Bắc (phường Hòa Hải, quận Ngũ Hành Sơn) - địa bàn cư trú của người Sa Huỳnh đã được biết đến qua cuộc khai quật năm 2000-2001 là di tích quan trọng trong tiến trình nghiên cứu, tìm hiểu văn hóa Sa Huỳnh trên địa bàn Đà Nẵng. Những di tích mà hiện trạng còn lại gồm có đình Khuê Bắc với cửa Ngũ môn, giếng cổ xếp đá hình tròn cách cửa đình khoảng 50m, cho thấy đây là di tích tồn tại lâu dài trong lịch sử, từ thời sơ sử đến nay.

Di tích Cấm Mít (thôn Cẩm Toại Đông, xã Hòa Phong, huyện Hòa Vang) là dấu tích của phế tích tháp Chăm. Phạm vi dấu tích của tháp Cấm Mít khoảng hơn 1.000m2 hiện nằm trên phần đất một số hộ dân. Trong quá trình điều tra nghiên cứu đã phát hiện một số dấu tích có tiềm năng lớn về khai quật khảo cổ học.

Tại phế tích tháp Quá Giáng (thôn Quá Giáng, xã Hòa Phước, huyện Hòa Vang), hiện có ngôi miếu Bà, chính giữa miếu là một tượng Chăm để thờ, đặt trên bệ đá mặt trước có chạm khắc con tê giác. Theo chủ nhân gia đình đang sống trên phần đất này, phế tích Quá Giáng chưa từng được khai quật. Đoàn khảo sát cho biết, đây là quần thể phế tích quy mô lớn với nhiều hiện vật có giá trị phục vụ cho công tác sưu tầm và nghiên cứu.

Phế tích tháp Xuân Dương (thôn Nam Ô, phường Hòa Hiệp Nam, quận Liên Chiểu) hiện không còn nhận diện được, xung quanh gò có cư dân sinh sống. Theo người dân, trước kia nơi đây là lò gạch cao đổ nát với nhiều tác phẩm điêu khắc nghệ thuật có tính thẩm mỹ cao, nay được đưa về bảo quản tại Bảo tàng điêu khắc Chăm. Phế tích tháp Phong Lệ (phường Hòa Thọ Đông, quận Cẩm Lệ) được Bảo tàng điêu khắc Chăm tổ chức khai quật vào năm 2011. Cuộc khai quật đã làm xuất lộ dấu tích kiến trúc tháp cổng, tháp thờ Chính (Kalan) cùng nhiều hiện vật điêu khắc đá khác...

Trên địa bàn quận Ngũ Hành Sơn còn lưu giữ một số hiện vật Chămpa, đó là: bệ thờ, mảnh bệ thờ, mảnh góc bệ thờ được khắc tạc hình ảnh tượng, voi, sư tử, Drappla, hoa dây uốn xoắn... thuộc phong cách nghệ thuật Đồng Dương thế kỷ IX.

Các giếng cổ như Giếng Lăng, Giếng Đình, Giếng Thành Cung, Giếng Quán Hóa Ô (thôn Nam Ô, phường Hòa Hiệp Nam, quận Liên Chiểu)..., phần lớn lòng giếng hình vuông, được xây bằng các phiến đá xếp chồng lên nhau. Mặc dù nhiều giếng ghi năm tháng, nhưng qua nghiên cứu, các nhà chuyên môn cho rằng những giếng này có thể có nguồn gốc giếng cổ Chămpa, được người Việt sử dụng lại hoặc xây dựng theo truyền thống kỹ thuật Chăm khi vào định cư sinh sống nơi đây.

Về di tích văn hóa Việt, theo thạc sĩ Hồ Tấn Tuấn, Giám đốc Trung tâm Quản lý di sản văn hóa Đà Nẵng, văn hóa Việt bao gồm khá nhiều di tích với nhiều loại hình thuộc nhiều thời kỳ khác nhau. Trong đó, đáng chú ý như mộ cổ Khương Mỹ, mộ cổ Cẩm Toại Tây, mộ cổ Yến Nê, mộ cổ Nại Hiên Đông... cùng các kiến trúc cổ như đình làng Dương Lâm, đình Cẩm Toại, đình Bồ Bản, đình Quá Giáng..., phản ảnh chuỗi tiến trình phát triển và hội tụ trở thành bản sắc văn hóa Việt.

VŨ ĐIỆU CUNG ĐÌNH CHĂM PA TRÊN TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC

VŨ ĐIỆU CUNG ĐÌNH CHĂM PA TRÊN TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC

Hồ Thùy Trang

Ngày nay, khi các tư liệu thành văn về lĩnh vực múa của người Chămpa cổ rất hạn chế, thì việc nghiên cứu những di vật cổ chạm khắc người múa sẽ góp thêm những tri thức về vũ đạo truyền thống Chămpa cũng như vai trò của nó trong đời sống văn hóa của cộng đồng cư dân Chăm trong quá khứ. Ngôn ngữ điêu khắc là nguồn tư liệu đáng tin cậy, từ nguồn tư liệu câm lặng này có thể cho ta biết chắc chắn được rằng, người Chămpa cổ từ trong lịch sử họ đã có một nền nghệ thuật múa phát triển đa dạng.

Tượng thần Mahisamandhi có niên đại TK XII (Bình Nghi - Tây Sơn)

Trong nghệ thuật điêu khắc đá Chămpa, hình tượng người múa được khắc tạc nhiều. Loại hình này thường được gắn ở trán cửa hay trên các dải băng trang trí của những ngôi tháp Chàm… Bình Định từng là một trong những trung tâm lớn của vương quốc Chămpa cổ (trung tâm Vijaya). Nằm chung trong truyền thống của nền văn hóa này, giống như những nơi khác, hầu hết các tượng đều thể hiện những điệu múa mang hình thái tôn giáo, tín ngưỡng (các thần) và múa cung đình (lễ nghi, chúc tụng, đón khách). Bên cạnh các điệu vũ của thần Siva, nữ thần Uma, nữ thần Sarasvati… thì vũ điệu tiên nữ Apsara cũng là một hình tượng quen thuộc mà chúng ta thường bắt gặp. Theo truyền thuyết Chămpa, tiên nữ Apsara là vũ nữ chuyên múa hát trên cõi trời do thần Indra (thần sấm sét) cai quản. Hình tượng tiên nữ Apsara được thể hiện theo nhiều bố cục khác nhau: tiên nữ múa tập thể, tiên nữ độc diễn… Và ở mỗi phong cách tạo hình, vũ điệu của các tiên nữ Apsara mang những nét sinh động, linh hoạt khác nhau.

Bức phù điêu bằng đá sa thạch, khắc tạc hình vũ nữ Apsara trong "điệu múa thần thánh" hiện đang trưng bày trong Bảo tàng Bình Định, thể hiện vũ nữ trong tư thế đang nhảy múa bay lượn trên không trung. Xung quanh là những đám mây. Đầu vũ nữ đội mũ chóp nhọn nhiều tầng, mặt nhìn nghiêng. Thân hình uốn uyển chuyển, bộ ngực nở căng đầy sức sống. Hai tay tiên nữ vươn lên; quanh bụng quấn sampót nhiều lớp, tà bay uốn lượn mềm mại. Hai chân nhún nhảy, chân phải hơi co lên, chân trái nhún hất về phía sau trong tư thế động. Hình ảnh tiên nữ được diễn tả sinh động, đầy sức sống. Phía bên trên cũng có một hình vũ nữ nữa được khắc tạc tương tự nhưng đã bị sứt mẻ. Chỉ còn lại một cái chân.

Hình ảnh vũ nữ múa tập thể ta còn thấy trên mặt đứng phiến đá áp trang trí chân tháp Bánh Ít (Tuy Phước), thể hiện 4 vũ nữ trong tư thế nhảy múa, bộ ngực to nở căng sức sống, mỗi cánh tay thể hiện một phong cách khác nhau: tay phải chống nhẹ vào hông, tay trái giơ cao. Thân hình tròn gọn để trần, quanh bụng quấn sampót với nhiều vòng, tà sampót bay ra phía sau. Mỗi vũ nữ thể hiện một tư thế, kết lại thành một băng trang trí hoàn chỉnh, được thể hiện đẹp và đầy sức sống.

Cũng với động tác múa, nhưng phù điêu vũ nữ ở Hải Minh (Quy Nhơn) lại diễn tả độc diễn, có choàng khăn mỏng, hai tay giơ vòng lên đỉnh đầu kéo theo dải voan phía sau trông như cánh bướm, hai chân chùng xuống rất đều.

Trong nghệ thuật múa Chămpa cổ, động tác múa xoãi chân ra hai bên và chùng xuống đổ dồn trọng lượng cơ thể trên đầu mũi chân là rất phổ biến. Có lẽ tác phẩm điêu khắc vào loại đẹp nhất của nền điêu khắc cổ Chămpa là bức phù điêu phát hiện ở núi Cấm (Bình Nghi - Tây Sơn). Hình tượng được thể hiện là nữ thần Mahisamandhi có niên đại thế kỷ XII (một trong những tính nữ của thần Siva). Nữ thần đang múa trong tư thế hai chân chùng xuống, hơi đưa mông về bên trái, tay trái chống hông, tay phải cầm mũi tên. Tám tay phụ như mọc ra từ phía sau lưng vũ nữ, uyển chuyển nhịp nhàng trong những động tác múa khác nhau và làm động tác như đang dâng vật gì đó ngay phía trên đầu; sáu tay phụ kia, mỗi tay cầm một vật : tù và, cánh cung và cakra (cây trượng) ở bên trái, chuông nhỏ, đoản kiếm và chiếc giáo ở bên phải. Người phụ nữ đang múa trên mình hai con thủy quái makara (xem ảnh).

Tượng thần Brahma có niên đại cuối TK XII (Dương Long - Tây Sơn)

Bức phù điêu phát hiện ở tháp Dương Long là hình ảnh tương tự. Phù điêu thể hiện thần Brahma (thần Sáng tạo) có niên đại thế kỷ XII. Vị thần đứng trong tư thế hai chân chùng xuống, bành hai đầu gối khá mạnh ra hai bên, hai tay chính đang bắt quyết trước ngực. Từ phía hai bắp tay, mỗi bên còn mọc ra thêm ba tay phụ cầm những vật khác nhau: tay dưới cầm một con dao găm, tay trên cầm đóa hoa sen, tay giữa cầm một vật gì đó đã bị vỡ nên không nhận ra được. Thần có ba đầu : một đầu chính giữa nhìn thẳng, hai đầu kia như cố nhô ra để nhìn về phía trước. Cả ba đầu đều có khuôn mặt vuông vức, nghiêm nghị và đầu đội chiếc mũ hình chóp nón trơn. Thần không mặc áo, nên cả phần thân trên hiện ra lực lưỡng, cường tráng. Y phục duy nhất của thần là chiếc quần cộc được giữ lại ở bụng bằng một dây thắt rộng bản trang trí các hình cánh sen. Chiếc dây thắt có một vạt dài rủ từ phía trước bụng xuống. Quanh vị thần là những tia hào quang hình cánh sen (xem ảnh).

Tượng vũ nữ Trà Kiệu

Như vậy động tác choãi chân hai bên được thể hiện lặp đi lặp lại nhiều trong điêu khắc Chămpa, điều đó chứng tỏ trong vũ điệu cổ Chămpa, động tác đôi chân dường như không có sự thay đổi đáng kể. Tuy nhiên không vì thế mà nó mất đi tính biểu đạt cũng như vẻ linh hoạt trong sự phối hợp với đôi tay và toàn bộ cơ thể trong các vũ điệu. Để có thể định hình cho từng động tác tay mang ý nghĩa gì là một điều rất khó, bởi các văn bản nói về ý nghĩa của các động tác tay trong vũ đạo Chămpa hầu như không còn. Tuy nhiên, để tìm hiểu, khai thác những gì liên quan đến vũ đạo Chămpa truyền thống, không thể không tìm về cội nguồn xuất phát điểm của nó, đó là văn hóa Ấn Độ nói chung và vũ đạo Ấn Độ nói riêng.

Từ rất sớm trong lịch sử, vương quốc Chămpa đã chịu ảnh hưởng sâu sắc của nền văn minh Ấn Độ, những di vật tìm thấy được trên vùng đất Chămpa cũ đã phần nào nói lên điều này. Theo đó, nghệ thuật múa Ấn Độ cũng được du nhập vào Chămpa, nhưng cụ thể vào thời điểm nào thì không có tư liệu nào nhắc đến. Tuy nhiên, hình tượng các vũ nữ trên bệ thờ ở Trà Kiệu được trưng bày ở Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng (thế kỷ VII - VIII) đã chứng minh cho sự xuất hiện một lĩnh vực nghệ thuật của văn hóa Ấn Độ ở Chămpa lúc bấy giờ. Chủ đề tác phẩm là minh họa tác phẩm Bhayavatapurana của Ấn Độ. Lĩnh vực ca múa và những người tiếp thu nền vũ đạo Ấn Độ trước hết chính là tầng lớp quí tộc bên trên. Như vậy, từ chỗ đóng vai trò nghệ thuật phục vụ tôn giáo trong văn hóa Ấn Độ, vũ đạo đã trở thành loại hình nghệ thuật được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ. Điều này hoàn toàn trái với quan niệm của các triều đại phong kiến Đại Việt ở phương Bắc, đặc biệt là từ triều hậu Lê trở về trước, vốn rất coi khinh những người hành nghề ca múa, như trường hợp Đào Duy Từ chẳng hạn. Việc nghệ thuật múa được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ cũng phần nào lý giải vì sao phần lớn các tác phẩm người múa đều được trang trí ở phần thượng tầng các kiến trúc của tháp Chămpa.

Vào đầu Công nguyên, trong cuốn Lý thuyết về múa hát Natyashatra của Bharata đã liệt kê có đến 24 động tác một tay, 13 động tác hai tay; còn cuốn Abhinaya Darapanam của Nadikesvars thì cho biết có đến 28 động tác một tay và 23 động tác hai tay. Điều đó chứng tỏ, trong vũ đạo Ấn Độ, đôi tay thể hiện tất cả sắc độ tinh tế của tư duy, tình cảm; mỗi vũ điệu có những cách biểu đạt khác nhau. Tuy vậy, có thể suy đoán rằng, trong buổi đầu tiếp nhận nghệ thuật múa Ấn Độ, nghệ thuật múa Chămpa cũng không ngoài mục đích thể hiện tôn giáo và vương quyền. Đối với các vị thần linh, ý nghĩa của từng động tác tay và những binh khí, mang biểu trưng quyền lực; còn đối với những tiên nữ Apsara là sự dâng lễ, kính chào thần hoặc chúc mừng. Có thể nói, trong các phù điêu Chămpa, đôi tay là sự biểu đạt cao nhất trong việc thể hiện nội dung và phong cách của một vũ điệu. Nhận xét về động tác đôi tay trong vũ đạo phương Đông, một nhà nghiên cứu phương Tây cho rằng " đó là một khoa học để phục vụ sân khấu". Theo nghĩa đó, từng động tác tay trong vũ điệu mang một ý nghĩa tượng trưng và biểu đạt vô cùng to lớn mà để hiểu được nó một cách cụ thể và sâu sắc, cần phải có sự tìm hiểu và đối chiếu từ nhiều nguồn tư liệu.

Về quan điểm thẩm mỹ, cũng như các vũ nữ Ấn Độ, vũ nữ Chămpa được diễn tả bao giờ cũng phô diễn cái đẹp kiều diễm của cơ thể, dù chỉ là những tác phẩm bằng đá thôi, nhưng ta cũng cảm nhận được phần lớn các vũ nữ khi múa đều để mình trần, phô diễn cái đẹp nhất mà thượng đế ban phát cho họ, tất cả chỉ được che giấu dưới lớp vải mỏng.

Người Chăm hiện nay đã trở thành một thành viên trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Phần lớn người Chăm cư trú chủ yếu ở Ninh Thuận, Bình Thuận, một số ở thành phố Hồ Chí Minh, đồng bằng Nam Bộ. Ở Bình Định chỉ có khoảng trên 2.000 người cư trú ở Vân Canh (nhóm Chăm H’roi). Mặc dù hiện nay có thể những điệu múa cung đình Chămpa không còn tồn tại nhưng tinh thần vũ đạo vẫn là dấu ấn in đậm trong đời sống của người Chăm. Trong nghệ thuật múa Chăm phần lớn đã mang tính dân gian, song trong phong cách biểu diễn ta vẫn thấy yếu tố xưa còn được giữ lại : yếu tố Ấn Độ hóa vẫn còn, ví dụ như vai trò của phụ nữ trong các lễ hội tại đền tháp, tính độc diễn của từng vũ nữ, các động tác biểu diễn… Ngoài ra, một số điệu múa dân gian như múa đội nước… Tuy nhiên, khi so sánh qua các tác phẩm điêu khắc ta thấy , người Chăm hiện nay chưa thể đạt đến trình độ múa của các thần linh được diễn tả trong các tác phẩm điêu khắc. Nhưng một điều ghi nhận là nghệ thuật biểu diễn của người Chăm hôm nay có sự tiếp nhận, bảo lưu những nét văn hóa cổ xưa của người Chămpa cổ trong nghệ thuật biểu diễn của mình, nhưng không còn là nguyên bản mà đã bị hòa nhập, hòa tan sau cả ngàn năm tồn tại. Và, ảnh hưởng nghệ thuật múa Ấn Độ đối với người Chăm xưa thật sâu đậm như một số nhà nghiên cứu bấy lâu nay đã ghi nhận.

Dấu vết Chămpa ở Hoàng thành Thăng Long

Khu di tích trung tâm Hoàng thành Thăng Long vừa được UNESCO công nhận là Di sản văn hóa thế giới hôm 1-8. Nhân sự kiện này, thử trở lại với những cấu kiện kiến trúc bằng đá hay nghệ thuật trang trí mang phong cách Apsara… để hình dung về sự hiện diện của văn hóa Chăm.

Đầu chim uyên ương bằng đất nung trang trí trên cung điện thời Lý - Trần.

Voi Chăm ở Thăng Long

Với vai trò là trung tâm chính trị, văn hóa của quốc gia Đại Việt, kinh thành Thăng Long là nơi còn để lại nhiều dấu ấn huy hoàng có liên quan đến voi. Và cũng từ con vật tinh khôn này đã lưu truyền nhiều câu chuyện thú vị về mối quan hệ giữa Đại Việt và Chămpa. Các triều đại như Ngô, Đinh, Tiền Lê, Lý, Trần, Hậu Lê... thường dùng voi trong sinh hoạt cung đình. Đến thời Nguyễn, voi được dùng trong chiến đấu nên tượng binh có số lượng nhiều hơn. Voi được mang đến kinh thành Thăng Long từ nhiều nguồn khác nhau nhưng chủ yếu là vật triều cống cũng như nguồn chiến lợi phẩm thu được. Vương quốc Chămpa cũng từng nổi tiếng với việc dùng voi trong chiến trận, hoạt động bang giao, buôn bán và sinh hoạt cung đình. Sử cũ ghi lại nhiều sự kiện tiến cống của Chămpa cho Đại Việt. Cống phẩm của Chămpa phần lớn là voi trắng. Thời nhà Lý, liên tục từ năm 1068 đến năm 1112, cứ đến mùa thu tháng 8 năm nào Chămpa cũng cử người đi sứ tiến cống voi trắng cho nước Đại Việt. Thời nhà Trần, vào mùa xuân các năm 1269, 1279, 1307, Chămpa cũng tiến cống voi trắng cho Đại Việt. Đặc biệt, sử cũ cũng ghi rằng vào mùa xuân năm 1352, vua Chămpa cử sứ giả tên là Chế Nỗ mang cống vật gồm voi trắng, ngựa trắng... dâng cho Đại Việt.

Vũ nữ Apsara trang trí trên bệ tháp thời Lý.

Voi xuất hiện với màu sắc đầy tính huyền thoại trong các truyền thuyết ở đất Thăng Long. Chùa Phổ Giác ở phố Ngô Sĩ Liên được dân gian gọi chùa Tàu (tàu ngựa, tàu voi), bởi lẽ đây là nơi chăm sóc, nuôi dưỡng voi ở kinh thành Thăng Long. Sau những lần chinh phạt Chiêm Thành số lượng voi mang về Đại Việt cũng không nhỏ. Số lượng voi đông đúc vẫn được duy trì cho đến năm 1688 khi mà W.Dampier vẫn còn thấy “số lượng voi Thăng Long vào khoảng 150 đến 200 con, chúng được cho uống nước và tắm hàng ngày trên dòng sông (sông Hồng)”. Sách sử cho biết từng có một vị hoàng thân nhà Trần cưỡi voi tới khu vực người Chăm gần kinh thành chơi liền ba ngày. Ngôi chùa Tàu được dựng lên ngoài chức năng ban đầu là tàu voi còn là nơi thể hiện tâm linh của người Chăm. Trong tuyển tập văn bia Hà Nội có nhắc đến “miếu Dương Võ”, nơi thờ 3 người quản tượng giỏi chuyên dạy voi đực ở phương Nam (Chămpa).

Dấu tích Chăm ở Hoàng thành

Sự góp mặt của văn hóa Chăm ở kinh thành Thăng Long đã làm phong phú thêm và khẳng định sự dung hợp, thâu nhận các giá trị, tinh hoa văn hóa vào quốc gia Đại Việt thời bấy giờ. Điều đó đã làm cho Hoàng thành Thăng Long thêm tỏa sáng, xứng đáng là di sản văn hóa của nhân loại mà UNESCO đã công nhận, khi cả nước hướng đến Đại lễ kỷ niệm 1.000 năm Thăng Long.

Khi khai quật di tích Hoàng thành Thăng Long, các nhà khảo cổ học đã phát hiện nhiều dấu tích Chămpa, khẳng định sự có mặt của người thợ Chăm trên Hoàng thành Thăng Long là lịch sử đã chép. Từ những dấu vết kiến trúc ở hố khai quật, các nhà khảo cổ đã phát hiện một phần ngôi tháp nhiều tầng bằng sứ thời Lý với nghệ thuật trang trí khá độc đáo gồm rồng, cánh sen và các phù điêu tiên nữ bay nhảy - phảng phất chút ít phong cách Apsara trong nghệ thuật Chămpa. Những phù điêu bằng sa thạch ở Trà Kiệu - Quảng Nam (thế kỷ X) có tư thế và động tác giống với các vũ nữ trên các ô hộc của mảnh tháp trắng thời Lý ở Hoàng thành Thăng Long. Có thể xem đây là một bằng chứng khảo cổ học về mối quan hệ gắn bó Việt - Chăm từ sau thế kỷ X.

Thần Siva ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.

Viên gạch có chữ Chăm cổ.

Trên kinh thành Thăng Long người ta có thể nhận thấy rất nhiều cấu kiện kiến trúc bằng đá, chủ đạo là sa thạch. Đây là một loại đá rất gần gũi với người thợ Chămpa, loại đá không có thớ, dễ đục đẽo, tạo hình. Gần như toàn bộ các tảng kê cột của kiến trúc Hoàng thành đều bằng đá và được chạm hoa sen rất đẹp, nhất là những tảng kê cột thời Lý. Những bệ tượng tạo hình rồng, đặc biệt là những bậc lan can trang trí rồng, phượng, sóng nước, vân mây cực kỳ tinh xảo của thời Lý chắc chắn có sự can thiệp của người thợ - nghệ sĩ Chămpa. Những nghệ sĩ Chăm mặc dầu thể hiện ý tưởng của người Việt nhưng trên từng nét chạm, nhát đục, vết mài xoa tạo nên những rồng, phượng... của Thăng Long vẫn mang đậm nét những Makara, Garuda, Nagar, Hamsa, Kala... mà họ từng tạo tác ở các đền tháp Chăm quê hương mình. Hình ảnh về chim uyên ương trên những viên ngói úp nóc (thời Lý) được thể hiện hao hao với ngỗng thần Hamsa (vật cưỡi của thần Brahma) trong điêu khắc Chăm. Hai chiếc cánh uyên ương xòe rộng như trong tư thế múa, phần đầu cánh được xoắn lại tạo nên hình cánh cung giống với những đôi cánh của thần điểu Garuda. Viên gạch tháp có tượng thần điểu Garuda là bức tượng hiếm hoi bắt gặp được trong những hố khai quật ở khu vực Văn Lang, Ba Đình, hiện đang được trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam với bố cục tạo hình mang đậm phong cách Chăm. Hai nửa viên gạch duy nhất có khắc ký tự Phạn (Sanskrit) được phát hiện ở Hoàng thành Thăng Long. Hai viên gạch này được xem là bằng chứng về sự góp mặt, tham gia xây dựng hay sản xuất vật liệu cho những công trình kiến trúc cung đình đương thời của người Chăm. Qua đó chứng tỏ người Chăm đã mang đến kinh thành kỹ thuật làm ra những viên gạch đỏ tươi, tạo hình đẹp, cùng với màu đỏ của bộ mái rất Việt xây cất lên những kiến trúc lộng lẫy của đất Thăng Long. Trong hệ thống giếng nước mà các nhà khảo cổ học tìm thấy ở khu khai quật Hoàng thành Thăng Long, có một giếng nước mang niên đại vào thời nhà Trần thể hiện rõ phong cách và kỹ thuật Chăm, cụ thể như cách xếp gạch tựa như các giếng Chăm ở miền Trung.

Giếng cổ tại Hoàng thành Thăng Long.

Qua các cuộc khai quật khảo cổ học, nhất là phát hiện di tích Hoàng thành Thăng Long đã khẳng định có những dấu vết văn hóa Chăm ở Thăng Long xưa và Hà Nội nay. Điều này đã phản ánh sống động mối quan hệ Việt- Chăm lâu dài trong trong lịch sử. Cùng với những hiện vật phát hiện từ các cuộc khai quật khảo cổ học và hiện vật được chuyển giao, kế thừa từ các bảo tàng và nhiều nguồn khác nhau, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam đang trưng bày một bộ sưu tập hiện vật điêu khắc Chămpa khá độc đáo để du khách đến Hà Nội có thể chiêm ngưỡng những kiệt tác của dân tộc Chăm.

TẤN VỊNH

Những yếu tố Champa trong văn hóa miền Trung Việt Nam

Nguyễn Văn Xuân

Utsuls Cham students.

Source: http://en.wikipedia.org/wiki/Utsul

Trong bài này, tôi ít bàn nhũng vấn đề sử sách lưu lại vì thực sự, về văn hóa xã hội, nhất là sinh hoạt trong đời sống thường nhật, không mấy khi sách vở ghi chép. Vùng biển Đà Nẵng có thờ "Lồi phi phu nhân", "Thiên Yana". ở thôn quê thì phổ biến lễ Tá thổ với những bài văn ghi tên những chủ "Ngung - Man - Nương" và tên một số tiên dân khác: "Lồi, lạc thương vong Chăm - Chợ - Mọi rợ ... " Theo Dương Văn An, người giới thiệu sách Ô Châu cận lục (1555) vào thời ấy, tức là sau vài thế kỷ tiếp thu Điện Bàn phủ Triệu Phong, thế mà nhiều làng vẫn còn mặc đồ Chăm. Mặc đồ Chăm, đầu thế kỷ XX không thấy chứ màu Chàm, màu Chiêm Thành thì hầu hết nông dân Quảng Nam vẫn ưa dùng theo truyền thống của "dân tỉnh Chăm" (theo cách gọi của người Pháp).

Cũng như ngươi Việt, người Chăm lấy việc ruộng đồng làm gốc (dĩ nông vi bản). Những đồng bằng rộng lớn ngày nay ở Đại Lộc, Hòa Vang, Điện Bàn, Duy Xuyên... đa số có thể nghĩ là do người Champà khai phá trước. Vì, nơi nào có kinh đô thì phải có hậu phương kinh tế vững. Nếu không có, phải tạo ra cho có, còn không, như bị vây hãm hay cấm vận vậy ? Nói tới làm ruộng phải có trâu bò. Thế nhưng ở Bắc Quảng Nam, khi người thợ cày muốn điều khiển trâu, bò thì dùng hai chữ "Hò rì, hò tắc", còn người phía Nam Quảng Nam lại dùng "ví, thá" ? Trâu, bò cũng như voi, ngựa, mua ở nơi nào phải dùng tiếng người ta đã dạy con vật đó lúc sơ sinh. Hơn nữa, trâu bò không dễ gì mua ở bắc vào, vì lạ nước, chúng sẽ "đổ", nghĩa là bỏ ăn, chết. Vậy hai thuật ngữ dùng để lái con vật sản xuất ấy tại sao khác nhau ? Nếu không phải trâu, bò mang ở Bắc vào (tôi chưa dám xác định) thì đây là vấn đề, khi nghiên cứu kỹ, có thể giúp ta tìm ra manh mối nguồn gốc cư dân cũ. Song song với thuật ngữ "lái" trâu bò, cũng cần biết thêm cái cày ở Bắc Quảng Nam là cày tranh, loại cày có má lớn, vừa xẻ đất vừa trở đất rất tiến bộ, bỏ xa loại cày chìa vôi ở phía Nam Quảng Nam chỉ dùng để xẻ đất mà thôi. Cày bừa là dụng cụ làm ruộng ở Trung Bộ, trong dĩ vãng đã vượt Bắc bộ nhiều phương diện. Sự kiện này phải chăng có chịu ảnh hưởng sâu đậm của Champà trước rồi Hoa sau ? Trong An chí luợc của Lê Tắc (Trần) có ghi chép lại Giao châu ký của Lưu Hân Kỳ: "Một năm tám lượt tằm (Tằm nuôi ở Nhật Nam - Bình Trị Thiên và một số vùng phía Nam thì có giống lớn). Từ tháng ba đến tháng tám đều có nuôi tằm, lấy tơ dệt lụa". Như thế, thời Champà nông tang cũng rất thịnh.

Có người nghĩ: khi chúa Nguyễn vào Nam, nhà chúa muốn phân biệt dân Nguyễn và dân Trịnh bằng cách thay đổi y phục, mũ, nón, giày. Tôi nghĩ hoàn toàn không phải vì lý do đó mà chủ yếu vì thực dụng. Chẳng hạn, nói cái nón: Nón Bắc (các vùng ở phía Bắc) là nón thúng tiện dùng để đi lại, cấy lúa hoặc nhổ cỏ dễ dàng. Trái lai nón chóp rất tiện dụng. Lại cũng không phải nón chóp vùng Nam Trung Quốc mà phần dưới xòe ra. Nó chính là loại nón chóp vùng Mã Lai, trong đó có người Champà - nón đội của đàn ông giống nón Quảng, Huế... Nón đàn bà giống hệt loại nón ở Gò Găng, Bình Định mà thời xưa các quan phủ huyện, chánh phó tổng hay dùng.

Về áo quần thì màu Chàm là dấu ấn sâu sắc kéo dài qua nhiều thế kỷ như đã nói ở trên.

Chúng ta dễ nhận thấy ghe, thuyền của Mã Lai giống hệt một số ghe ở các tỉnh miền Trung. Trong bài: "Ghe hầu Quảng Nam và các tỉnh phương Nam " của Nguyễn Bội Liên và Hồ Phước Tâm (Nghiên cứu lịch sử địa phương và chuyên ngành QN-ĐN - 1981) có phân tích rõ ghe này chịu ảnh hưởng của Chiêm Thành. Ghe bầu (theo Trần Kỳ Phương trong Một vài nhận xét về những yếu tố Mã Lai trong văn hóa Champà và Trung Việt Nam", bản đánh máy đọc ở Mã Lai tháng 9-1991) là một biến âm của từ "gay" và "Prahu" để chỉ ghe buồm Mã Lai. Chẳng cần phải nói dài dòng và tỉ mỉ, cứ nhìn qua hình thể các thuyền ở miền Bắc Việt Nam, Trung Quốc và các ghe ở Quảng Nam với vùng Mã Lai - Đông Nam á, lập tức người ta phân biệt được ngay "thuyền Bắc và ghe Nam". Ghe bầu là một bước phát triển lớn của ngành hàng hải Việt Nam. Về âm nhạc, theo Đại Việt sử ký toàn thư, đời Lý, vua khiến nhạc công đặt nhạc khúc gọi là điệu Chiêm Thành. Tiếng nhạc trong trẻo mà ai oán, thảm thương nghe muốn khóc. Học giả Đào Duy Anh nghĩ là những điệu nhạc cung nam ngày nay gốc gác từ đó.

Trong nhạc cụ của Chiêm Thành có một nhạc khí nay vẫn lưu truyền mà Lê Tắc, tác giả tập sách mới dẫn, gọi là phạn sĩ (trống cơm); đó là loại trống dài, hai đầu bịt và đặc biệt, trước khi vỗ, người ta ép hai cục cơm (hay xôi?) vào hai đầu trống. Tiếng trống trong và buồn. Tôi không hiểu tại sao các bạn hát bội kính trọng trống này lắm, thờ nó ở chỗ cao nhất, có tính thần linh. Chỉ cần nghe nhạc "thính phòng" và "ca Huế" thì biết âm nhạc Chiêm Thành ảnh hưởng đến Việt Nam như thế nào. Chuyện giữa Việt và Champa dài lắm - e phải viết thành những bộ sách.

Để tạm kết thúc, tôi dẫn ra đây một tục lệ được tôn kính của nhiều tỉnh miền Trung. Đó là lễ Tá thổ. Người Việt tự hào mình ăn ở chung thủy, qua lễ Tá thổ, tôi thấy điều ấy đúng. Lễ được cử hành vào tháng ba. Nhưng nhà khá giả thì nhờ thầy cúng hay nhờ sư viết lá sớ. Người ta vái các cô hồn, cô bác, đạo lộ, khuôn viên. Phẩm vật có gạo, muối, hột nổ, thịt heo, thịt gà (thường là nguyên con gà để coi giò gà)... Nhà giàu thì cúng nguyên cả "cái thủ" heo. Mâm cơm có cá chiên, cá nướng, bát canh... Cúng thổ thần có trầu, cau, rượu, đồ giấy. Quan trọng hơn cả là bộ tam sinh: 3 tôm, 3 cua, 3 trứng, nải chuối, chè xôi và đặc biệt còn có mắm cái, rau lang luộc, thêm khoai lang cu, sắn củ, mía, bắp trái luộc, nước trắng lấy ở giữa dòng sông... Các món cúng khác với lễ kỵ giỗ truyền thống đã đành mà còn tiêu biểu cho thục đơn của tiên dân; mắm cái là món ăn khoái khẩu nhất khi đi đôi với rau lang (không phai rau muống). Mắm cái (mắm nêm) từ đây vào Nam sẽ phân biệt với mắm ruốc từ Huế ra Bắc. Cũng chú ý rằng người Quảng Nam luộc rau lang chấm mắm cái nhưng không đặt lên bàn thờ cúng ông bà. Còn như các món khoai, sắn, bắp, nước giữa dòng thì hoàn toàn đặt ra ngoài nghi lễ Việt Nam.

Cúng xong, bỏ dỗ ăn vào cái xà - lét (bị) treo lên các trụ cổng. Có người lấy bẹ chuối, bẻ theo hình thuyền, đặt xà - lét lên rồi đưa ra giữa dòng sông. Đó là bè xà - lét.

Nguyễn Văn Xuân